Srpsko vajarstvo..istorija...

Srpsko vajarstvo, za razliku od srpskog slikarstva ima potpuno drugačiji put jer, slobodno se može reći nije ni postojalo do polovine 19. veka. Do tada, ako se izuzme crkvena ornamentika i narodna plastika, skulptura u užem smislu te reči nije ni postojala. Jedan od osnovnih uzroka se može naći i u potpuno drugačijem stavu pravoslavne crkve u odnosu na katoličku, jer pravoslavna crkva nije odobravala skulpture svetaca, scena iz biblije i drugih religioznih tema, pa se, skulptura postepeno pojavljuje tek sa jačanjem svetovnog, građanskog društva i njegovim većim uplivom i u umetnost.
[You must be registered and logged in to see this image.]
Spomenik Filip Višnjić
Sreten Stojanović (1898-1960)


Istorija

Istorija srpskog vajarstva - skulpture počinje tek krajem 19. veka i početkom 20. veka i to pod uticajem akademizma ili neoklasicizma, romantizma, realizma, verizma i simbolizma - i početaka nečeg što se može naslutiti kao impresionističko, rodenovsko ili secesionističko shvatanje u skulpturi.
Prva i druga decenija 20. veka donose, samo relativne novine, a treća donosi bitne pomake promene - "konstruktivno" i "sintetično" poimanje skulpture i pokušaje avangardizama. Četvrta decenija donosi intimizam, realizam i socijalnu umetnost. Peta decenija je doba socijalističkog "angažovanog realizama", a posle 1950. godine nastaje konceptualni prelom - novo doba srpske skulpture.
[uredi]Devetnaesti vek
Vajarstvo se u Srbiji u 19. veku razvijalo pod velikim uticajem antike, a za rodonačelnika srpske skulpture se smatra Petar Ubavkić, prvi srpski vajar.
Petar Ubavkić (1852 - 1910) se školovao u Minhenu i u Rimu i svojim obimnim delom je utro put srpkoj skulpturi i vajarima koji će doći posle njega. On se u svojim delima tačno uklapa u vremenski i poetički prostor - klasicizam dodirnut romantizmom koji teži naturalizmu i verizmu (Ciganka 1885., Kraljica Natalija, 1887., Vuk Karadžić, 1889.).
Đorđe Jovanović (1861 - 1953) je dao preko 300 dela u srpskom vajarstvu i ako su mu bila poznata Rodenova dela i dela secesije većinu svojih dela je napravio u akademsim zahtevima svojih profesora u neoklasicističkom stilu. Prvi put je izlagao na Pariskom salonu i Svetskoj izložbi u Parizu 1889, gde je dobio bronzanu medalju, a na Svetskoj izložbi 1900. g. u Parizu dobio je zlatnu medalju. Đorđe Jovanović je u svojim delima sav u podneblju 19. veka. On je spojio naturalizam sa literaturom, a akademizam Minhena sa akademizmom Pariza.
Simeon Roksandić (1874 -1943) je sa svojim skulpturama mnogo topliji i bliži, nego što su to dela Petra Ubavkića i Đorđa Jovanovića. Na njegovim skulpturama nije u toj meri prisutna utvrđena - akademska šema, pa je samim tim i njegovo osećanje života i forme mnogo prisnije i življe. Njegov naturalizam, kao i naturalizam Đorđa Jovanovića, za razliku od Petra Ubavkića je finije vrste. U dva-tri portreta i u figurama dece, kao i na dve njegove najpoznatije skulpture - „Ribar“ (Fontana na Kalemegdanu, Beograd) i „Dečak sa razbijenim krčagom“ (Čukur česma, Dobračina ulica, Beograd) postignut je sklad između plastičnih i emotivnih vrednosti.
[uredi]Dvadeseti vek
[uredi]1900. - 1920. godina
Akademizam u srpskom vajarstvu na početku 20. veka ima dve osnovne odlike koje se prepliću i međusobno su uslovljene:
Stabilnost u načinu oblikovanja i nepromenjivost vajarskog izraza i jezika
Mimezis kao opštu filozofiju umetnosti.
Ove osnovne odlike srpskog vajarstva na početku 20. veka, potvrđuje se i vidi u delima srpskih vajara:
Paško Vučetić (1871-1925)
Jan Konjarek (1878-1952)
Dragomir Arambašić (1881-1945)
Živojin Lukić (1889-1934)
Sve ovo nas navodi na zaključak da akademizam, dosta intenzivno, u Srbiji traje od 1870. godine do 1920. godine. Posle 1920. godine, pa sve do 1950. godine, akademizam, u različitim vidovima se javlja samo kao subistorijska pojava slabeći, sve više, iz godine u godinu.
Mada vajari pokušavaju da izbegnu „temporalnu“ - hramsko mitološku umetnost i njene motive i linije, ipak ne mogu bez ustaljenih -„večnih i nepromenljivih normi“, i njihov repertoar obuhvata oblike i forme koje idu od neoklasicizma preko barokizovanog romantizma do verizma, pa sve do naturalizma, secesije i simbolizma.
Ovakav pristup vajarskom delu - skulpturi je, pre svega, zasnovan na dvojstvu značenja i na pokušaju da se iz sveta materijalnog zakorači u svet transcendentalnog. Ovakvi pokušaji i pristup se vidi u skulpturama - „Bolesna“ (1906), Tome Rosandića (1878-1959), „Poslednji dah“ (1906) i „Portret S. Pandurovića“ (1907), Jana Konjareka - gde je i dalje prisutna prenaglašena sentimentalnost, pa u tom svom postupku podsećaju na „Blaženu Lodoviku Albertoniju“ Lorenca Berninija.
Simbolizam polako nadire u skulpture srpskih vajara i nastoji da smanji i ukine ostatke dualizama privida i suštine - biće nije sakriveno već otkriveno. Pa ipak, i akademizam ima svoje kretanje i svoje oblike jer je simbol, koji se sve više primećuje u delima srpskih vajara, više tražen u prividu i u slikama stvarnosti - jer one neposredno izazivaju naša pitanja i našu zebnju, a ne u prirodi plastičnog sklopa.
[uredi]1910. - 1920. godina
U drugoj deceniji 20. veka, srpsko vajarstvo kreće krupnijim koracima i sve više evoluira, pa se sa transpozicija stiže do lakše forme stilizacije, ali i dalje čuvajući karakter modela. Taj pravac i forma se ogleda u delima vajara Tome Rosandića koji, i svojim shvatanjem skulpture, kao i svojim delom, već dobija odlike starog majstora, i, mada je u mnogo čemu sličan Meštroviću, ipak se i dosta razlikuje od njega. Tu su i Sreten Stojanović (1898-1960) i Stevan Bodnarov (1905-1993), koji se iskazuju kao snažni portretisti i precizni, čak minicuozni analitičari, ali su istovremeno i rustično elementarni.
Sa druge strane, tu su majstori ženske figure, puni melanholične mediteranske smirenosti i čulnosti, Živojin Lukić (1889-1934), Petar Palavičini (1887-1958), Risto Stijović (1894-1974), Dušan Jovanović Đukin (1891-1945).
[uredi]1920. - 1930. godina
Vajarska ostvarenja ova četiri umetnika su pravi pokazatelj i svedočanstvo o presudnom rezu koji se u srpskom vajarstvu desio u trećoj deceniji 20 veka. Skulptura postaje dovoljna sama sebi, ona je zatvoreni monolit na koji naleže prostor. Gubi se i nama uzajamnog prožimanja prostora i skulpture i odnos „prostor“ - „oblik“ je jednoobrazan, bez ritma i odnosa puno i prazno. Skulptura postaje statična i frontalna i svojom punoćom i gustinom osvaja nas energijom koja izvire iz nje same, iz njenog središta, a ne iz odnosa „prostor“ - „skulptura“.
[uredi]1930. - 1940. godina
U četvrtoj deceniji 20. veka dolazi do naglog preokreta jer su se umetnici koji su zastupali „sintetičnu“ i „konstruktivnu“ poetiku (Petar Palavičini - „Don Kihot“, Portret „Rastka Petrovića“), svojim radom približili građanskoj srpskoj sredini i u potpunosti promenili svoj „intimistički i opšti stav“. Dolazi do vraćanja realizmu, gubi se geometrizam i skulptura poprima oblike i svojstva „srpske sredine“.
U ovom periodu, srpsko vajarstvo ima raspon od minijature do monumentalnosti, od figurine do spomenika, pa se, zbog te svoje naglašene praktične svrhe (fontana, spomenik, bista), srpsko vajarstvo sporije razvijalo i napredovalo u odnosu na srpsko slikarstvo.
[uredi]1940. - 1950. godina
Srpsko vajarstvo, za razliku od slikarstva koje prati svetska kretanja, i u ovom periodu nastavlja sa svojom predratnom tradicijom i vajarskom poetikom, a naročito posle 1950. godine. Takav pristup se može videti u delima Petra Palavičinija koji i dalje stvara nežne ženske aktove u kamenu i bronzi, Risto Stijović je malo rustičniji, vaja u drvetu, aktove i životinje, a Sreten Stojanović nastavlja sa psihološkim portretom, a započinje i sa monumentalnom plastikom.
Sa druge strane, radeći skulpture koje su u sebi imale lično osećanje i stil, tradicionalni figurativni koncept, kao i radikalnu dramatičnu ekspresiju, mlađi vajari obogatili su srpsko vajarstvo. To su, pre svih Nikola Janković (1926), pa zatim Mira Jurišić (1928-1998.), Matija Vuković (1925 - 1985.), Jovan Soldatović (1920 - 2005.), Nandor Glid (1924-1997.), Vida Jocić (1921 - 2002.), Boris Nastasijević (1926), Miša Popović (1925 - 2005.), Aleksandar Zarin (1923-1998.), Momčilo Krković (1929.) i Nebojša Mitrić (1931 - 1989.).
[uredi]1950. - 1980. godina

U srpskom vajarstvu dolazi do novih tendencija i ozbiljnijih promena i pomaka koji se kreću od asocijativnog antropomorfizma pa sve do njegovog napuštanja i prelaska u nove, organske ili geometrijske smerove.
Olga Jevrić (1922) se posvetila svom novom konceptu - amorfne oblike kao date u prirodi povezuje u dinamičan odnos arabeskom prvih gvozdenih šipki, koje isijavaju konstruktivnu i ekspresivnu vrednost, što je, posle njenih uprošćenih portreta u smislu egipatski čvrstog, zbijenog volumena, jedan veliki razvojni pomak.
Olga Jančić (1929), čije delo ima, pak, ma koliko transponovano i svedeno, prizvuk klasičnog: isključivo upotrebljava kamen i bronzu, i sećanje - do juče zaokupljena ljudskim telom, težište pomera ka organskim oblicima iz prirode [1].
Bliska po shvatanju skulpture i njenih izražajnih sredstava Olgi Jančić je i Ana Bešlić (1912-2008.), ali i veoma različita u shvatanju novih materijala i upotrebe polihromije. Tu su još i vajari Oto Logo (1931), sa njegovim skulptura - simbolima, Jovan Kratohvil (1924-1998.), Lidija Mišić (1932), Kosta Bogdanović (1930), Tomislav Kauzlarić (1934-1992.), Velizar Mihić (1933), Miloš Sarić (1927) i nekoliko vajara najmlađe "postmoderne" generacije među kojima se ističe Srđan Bajić.
[uredi]Moderno srpsko vajarstvo

„... Dugi niz umetnika preobrazio je i stvorio moderno srpsko vajarstvo u rasponu od novog antropomorfizma do njegovog napuštanja u pravcu organske asocijativne ili apstraktne forme ili u pravcu geometričnog purizma, odnosno današnjeg postmodernizma, koji, ponekad, svojom memorijom nastavlja "večito kruženje istog", ponekad ga, međutim, napušta tražeći novu definiciju dela, vajarstva i same umetnosti, najčešće brisanje granica između medija. Uopšte, u razdoblju posle 1950. izrazio je današnje njegove bitne težnje koje su angažovale sve materijale, kako klasične tako i one koje je stvorila tehnološka civilizacija, i sve moći čoveka - afektivne, ideološke i graditeljske. Pri tome primetan je i proces mutacije samog medija - pojava boje znak je njegove povremene težnje ka slikarstvu, odnosno, tačnije - slikarstva ka reljefu i masi. Iluzionistička predstava jedne mrtve prirode, ili prizora, preobražava se ponekad u stvarni i u stvarnom prostoru postojeći predmet, ili "događaj". Tako se vajarstvo na mahove pojavljuje i kao posledica slikarstva koje je, stremeći ka vizuelno-taktilnoj upečatljivosti i stvarnom prostoru, promenilo svoj ontološki status...“ [2]